1

والتر بنيامين در مقاله «قصه‌گو؛ تاملاتي در آثار نيكلاي لسكوف» جهاني را وصف مي‌كند كه به سبب مدرنيزاسيون و جنگ نابود و ويران شده و بدن آدمي در زير فشارهاي جنگ صنعتي مدرن له شده است. در چنين وضعيتي، زندگي روزمره آدميان دستخوش تحولات شگرفي شده و ضرباهنگش تغيير اساسي كرده است. بنيامين مهم‌ترين تحول رخ داده را در زندگي روزمره در دوران جديد، سرگرداني «تجربه» مي‌داند.

او مي‌گويد شايد در دوره جديد به سبب اتفاقات متعدد و متنوع، بر تعداد تجربيات انسان‌ها افزوده شده باشد اما اين تجربه‌ها سرگردانند؛ زيرا نمي‌توانند درون معناي زندگي جاي گيرند. از نظر بنيامين تجربه‌هاي روزمره مدرن نمي‌توانند شكلي قابل تبادل پيدا كنند و به همين سبب قابليت شناخت، نقد و تغيير را نيز ندارند.

ريچارد پالمر در بررسي‌هاي خود درباره مفهوم «تجربه» نزد نويسندگان آلماني بر اين مساله تاكيد دارد كه- تحت تاثير ديلتاي- در سنت آلماني، بين دو نوع تجربه تفاوت ‌گذاشته می شود يكي تجربه زنده و زيست شده يا تجربه آني (Erlebnis) و ديگري تجربه جمعي و انباشت‌‌پذير (Erfahrung) كه مي‌تواند مورد تبادل و تامل قرار گيرد. تجربه آني يا زيسته، تجربه‌اي خام، ابتدايي و بي‌واسطه است كه به پيشا‌زبان و پيشا‌تامل تعلق دارد و در زبان آلماني هم ريشه با فعل زيستن (Leben) و دال بر بي‌واسطگي خود زندگي در برخورد ما با آن است. پالمر مي‌نويسد: «[در انديشه ديلتاي] تجربه معنادار نقاشي، از باب مثال، شايد متضمن ديدارهاي جداگانه‌اي از حيث زمان باشد و همچنان تجربه (Erlebnis) ناميده شود. تجربه عشق رمانتيك مبتني بر ديدار نيست اما وقايعي با نوع و زمان و مكان متفاوت به وجود مي‌آورد، و وحدت معناي آنها در مقام «تجربه» آنها را از جريان زندگي بالاتر مي‌برد و آنها را در واحدي داراي معنا يگانه مي‌كند، و اين تجربه (Erfahrung) است.»

اين نكته به اين معناست كه تجربه  (Erfahrung)است كه تجربه‌هاي زيسته را به لحاظ اجتماعي معنادار مي‌سازد.

در ديدگاه بنيامين مشكل مدرنيته امروزي اين است كه تجربه زيسته نمي‌تواند در شكل تجربه تبادل‌پذير عرضه شود. انسان مدرن در زندگي روزمره خود از تجربه‌هاي زيسته اشباع شده بدون اينكه بتواند اين تجربه‌ها را معنا‌سازي كرده و با ديگران تبادل نمايد. بدين معنا كه با فقدان تجربه Erfahrung، تجربه‌هاي Erlabnis متعدد، بي‌معنا و سرگردان‌اند.

بنيامين اين بحث را در مقاله ديگري تحت عنوان «درباره برخي مضامين و دستمايه‌هاي شعر بودلر» ادامه مي‌دهد. در اين مقاله بنيامين براي بودلر نقشي ويژه قائل مي‌شود. از نظر او بودلر كسي بود كه توانست به تبادل‌پذير ساختن تجربه دست بزند. او قادر است تجربه انديشيده شده را به تجربه زيسته پيوند دهد. اهميت اشعار بودلر از نظر بنيامين در اين است كه اجازه مي‌دهد تجربه زيسته به ميانجي تجربه تبادل‌پذير و انديشيده شده، صورت‌بندي شود. اين صورت‌بندي از نظر بنيامين مهم‌ترين نقش را در فهم و نقد زندگي روزمره بازي مي‌كند.

انتقاد اساسي بنيامين بازمي‌گردد به فروكاستگي تجربه‌هاي جمعي ما به تجربه‌هاي شخصي؛ يا به تعبيري ديگر افول تجربه‌هاي جمعي. از نظر او در تجربه جمعي است كه ما مي‌توانيم تبادل و فهم را ببينيم. مساله بنيامين اين است كه در دوران مدرن با انباشت تجربه‌هاي زيسته‌اي مواجه هستيم كه قابليت تبادل و نقد ندارند. تجربه اگر بخواهد به ميدان نقد وارد شود بايد تجربه‌اي جمعي و تبادل‌پذير شود. دغدغه‌ وي اين است كه تلاش كند چنين تجربه‌هاي زنده و منحصر به فردي را به تجربه‌هاي جمعي و قابل تبادل گره بزند. ديلتاي نيز به دنبال ابزاري بود تا به كمك آن فهم تجربه‌‌هاي زنده و زيسته ممكن شود. اين ابزار بي‌شك همان‌گونه كه باختين مطرح مي‌كند از دل زندگي روزمره بيرون مي‌آيند نه فنون تبييني. شعر يكي از اين ابزارهاست. بنيامين سعي داشت نشان دهد كه شعر شارل بودلر- به‌عنوان نخستين شاعر مدرن- چگونه توانست ابهامات و تناقضات مدرنيته و آميختگي زيبايي و زوال، فرهنگ و فساد در زندگي مدرن را به‌مثابه يك تجربه زيسته روايت كند (يعني به تجربه‌اي قابل‌تبادل تبديل كند). در واقع شعر يكي از مهم‌ترين ژانرهايي است كه مي‌تواند نوعي تجربه جمعي را براي يك جامعه بسازد. شعر با روايت تجربه زيسته، تجربه انديشيده‌ مي‌سازد. روايت يا زبان- در اينجا شعر- مهم‌ترين عامل است. تجربه زيسته تا به‌وسيله زبان شاعرانه روايت مي‌شود، تبديل به تجربه انديشيده و تبادل‌پذير مي‌شود. در اين ميان برخي روايت‌ها از ميان انواع روايت‌ها بيشتر تبادل مي‌شوند يا به‌عبارتي روايتشان از تجربه‌اي زيسته بااهميت‌تر از ديگر روايت‌ها مي‌شوند؛ اين روايت‌هاي مهم‌تر در واقع همان اشعار يا شاعران مهم‌تر و اثرگذارترند.

به تعبير بنياميني، بودلر از اين جهت مهم‌تر است كه روايتش از تجربه زيسته‌اش (مثلاً زندگي در پاريس) از ديگر روايت‌ها اثرگذارتر بوده است. نكته در اينجاست كه اين اشعار يا شاعران اثرگذارتر در واقع همان چيزهايي‌اند كه تجربه جمعي را مي‌سازند؛ تجربه جمعي يك جامعه، يك نسل يا يك طبقه.

با اين واسطه است كه فهم اين گفته ديلتاي براي ما ممكن‌تر مي‌شود كه جهان‌بيني هر قومي را شاعران آن قوم مي‌سازند.

2

شاعران ما براي ما چه جهان‌بيني ساخته‌اند؟ تجربه‌هاي زيسته‌اي كه آنها روايت كرده‌اند چه نوع تجربه جمعي را ساخته است؟ هر نوع داوري كه نسبت به جامعه‌مان داشته باشيم، به نوعي همان داوري را- منطقاً و با پذيرش سخن ديلتاي- بايد نسبت به شاعران‌مان داشته باشيم و بالعكس.

بخش مهمي از باورها، ايده‌ها و مكانيزم‌‌هاي رفتاري هر جامعه‌اي را مي‌توان در «ادبيات» آن جامعه تباركاوي كرد. به عبارتي ديگر يكي از مهمترين طرح‌هاي تحقيقي در شناخت هر جامعه‌اي نفوذ به ادبيات آن جامعه و منطق ديالكتيكي ادبيات و جامعه است.

به‌عنوان مثال نسبت ما با مدرنيته، هم در ادبيات و شعر مدرن ما انعكاس يافته است و هم ادبيات و شعر مدرن ما اين نسبت را صورت‌بندي كرده‌اند؛ اين مساله همان ديالكتيك ادبيات و جامعه است.

3

لوكاچ در «نظريه رمان» بر اين مساله تاكيد دارد كه ژانرهاي ادبي در هر دوره با خصوصيات واقعي و اشكال زندگي آن دوره سازگارند و اين اشكال هستند كه نوع ادبي را خلق مي­كنند. براي شناخت انضمامي هر دوره نيز راهي باقي نمي­ماند جز شناخت اجزا و عناصر آن دوره همچون ادبيات.

رمان (به‌عنوان مهم‌ترين ژانر ادبي مدرن) به مفهوم لوكاچي­اش هيچگاه در ايران- با اغماض به غير از بوف كور هدايت- شكل واقعي به خود نگرفته است. در سال‌هاي گذشته رمان­ها غالباً داستان­هاي بلندي بوده­اند يا در ستايش روستا و در فضايي غير‌شهري و مدرن- به‌عنوان مثال كليدر محمود دولت‌آبادي- يا شرح ماجراي ساده و بسيط يك عشق نافرجام يا يك قتل بد‌فرجام؛ بدون نشان دادن هيچ فرديت و تناقضي در زندگي مدرن.

ستروني «رمان» در ايران به‌عنوان مهم‌ترين ژانر ادبي دوران مدرن و عدم ظهور و بروز رمان­هايي درخور از يك سو و جعل داستان­هاي بلند به‌جاي رمان از سوي ديگر بيش از هر چيزي ديگر گوياي  مواجهه روشنفكران ايراني بامدرنيته است.

عامل اصلي توليد اين فضاي ادبي غير‌مدرن جامعه­اي بود كه نويسنده و روشنفكرش نيز تنها در حال تجربه مدرنيزاسيون بوده‌اند و نه مدرنيسم.

در دوران منتهي به انقلاب، تجربه زيسته مدرن تا حدودي به ادبيات نفوذ پيدا كرد، اما اين بار نيز تنها در مقام امکاني سمبليستي و البته بيشتر در تنها ژانر ادبي قابل توجه در ايران يعني شعر. 

به‌عنوان نمونه «سياوش كسرايي» در شعري تحت عنوان «قصيده دراز راه رنج تا رستاخيز» كه در آذر ماه 1357 سروده است مي‌گويد:

«از خانه بيرون زدم

تنها

كه در خود نمي‌گنجيدم

چنانكه جمعيت در خيابان و

خيابان در شهر

نه

دلكاسه، حوصله دريا نداشت.

جانوري بودم

شايد اژدهايي

كه دهانم

در كار بليعيدن «شهياد» [نام سابق ميدان آزادي] بود و

دُمم

«پل چوبي» را نوازش مي‌كرد

هاي هايِ

افسانه از واقعيت جان مي‌گرفت.

[.....]

توده‌ي تيره‌اي بوديم

خال كبود غم

برگونه شهر

و در برابر دشمنِ سربي

كوره‌اي گداخته از خشم.» (كسرايي، 1380: 24)

همان‌گونه كه روشن است، تهران و مناطق‌اش (ميدان شهياد و پل چوبي) در اين دوره، جايي هستند براي ظهور و بروز كنش انقلابي. وضعيت آن روز به تمامي در شعر ظاهر شده و عناصر روزمره شهري با واسطه انقلاب در متن ادبي انعكاس يافته است. در اين دوره (سال‌هاي انقلاب) تجربه زیسته مدرن به درون ادبيات وارد مي‌شود اما به گونه‌اي متاثر و ثانوي. مثلاهيچ سخني از خود شهر نيست بلكه شهر در اين متن واسطه‌اي است براي اعتراض و انقلاب،  جايي كه جمعيت در آن مي‌خروشد.

در گفتمان حاكم بر ادبيات و شعر ايراني، تنفر از مدرنيته انعكاسِ واضح و روشني يافته است. در سال‌هاي بعد از مدرنيزاسيون دستوري رضاخان و نيز در دوره پهلوي دوم، روشنفكران مواجهه خود را با تهران- به‌عنوان تجسد مدرنيزاسيون- به‌گونه‌اي عيان انعكاس داده‌اند. «احمد شاملو» در شعري كه در سال 1330 سروده است، مي‌گويد:

«بدن لخت خيابان

به بغل شهر افتاده بود

و قطره‌هاي بلوغ

از لمبرهاي راه

بالا مي‌كشيد [........]

خيابان برهنه

با سنگفرش دندان‌هاي صدف‌اش، دهان ‌گشود

تا دردهاي لذت يك عشق

زهر كام‌اش را بمكد

و شهر بر او پيچيد

و او را تنگ‌تر فشرد

در بازوهاي پر‌تحريك آغوش‌اش.» (شاملو، 1383: 39) شهر در اين دوره فضايي حس مي‌شد كه با انسانيت، خوبي، عشق و ... در تضاد است و به نابودي اينها مي‌انجامد.

در واقع تهران در شعر شاعران، پلي بود كه مي‌توانست حس تنفر نسبت به مدرنيزاسيون رضاخاني و آمرانه را انعكاس دهد. شاملو به صراحت مي‌گويد:

«و معبر هر گلوله بر هر گوشت

دهان سگي است كه عاج گران بهاي پادشاهي را

در انواليدي مي‌جود.

و لقمه دهان جنازه هر بي‌چيز پادشاه

رضاخان!

شرف يك پادشاه بي همه چيز است». (شاملو، همان: 66)

«محمد‌علي سپانلو» نيز در شعري تحت عنوان «خيابان» كه در سال 1339 سروده است، مي‌گويد:

«شهر با قلب فلزي مي‌تپد آرام

تابلوهاي نئون بر سردر هر سينما هر كافه مي‌لرزد

تا نسيم خاكپوش خواب تابستان

بر جبين خانه‌هاي آجري افسانه مي‌گويد

بوي گازوئيل، بوي قهوه، بوي اسب

در شب پردود مي‌رويد [.....]

در خيابان‌ها گيجاگيج

مست‌ها در كار استفراغ،

سايه‌ها در حاشيه‌ها منتظر

و چراغ برق در گاز شبانگاهي [.....]

در خيابان پر از قاتل

يك نفر مأمور پيدا نيست.

با چراغ قرمزي

در سه‌راه شاه

(اين سه‌راه چار‌راه پوچ)

راه‌ها بسته است... ! » (سپانلو، 1369: 9)

تصوير رمانتيك نفرت از شهر، در دوره انقلاب جاي خود را به تصوير سمبليستي از شهر مي‌دهد. به غير از شعر كسرايي  -كه اشاره شد- به نمونه شعر ديگري در اين دوره نگاهي مي‌اندازيم. شاملو در شعري تحت عنوان «بچه‌هاي اعماق» مي‌گويد:

«در شهر بي‌خيابان مي‌بالند

در شبكه مورگي پس‌كوچه و بن‌بست،

آغشته دود كوره و قاچاق و زرد زخم

قاب رنگين در جيب و تير كمان در دست،

بچه‌هاي اعماق

بچه‌هاي اعماق».

«در شهر بي‌خيابان مي‌بالند» اشاره به اين دارد كه بچه‌هاي اعماق- كه در ادامه شعر تبديل به كاوه‌هاي اعماق خواهند شد- يعني همان انقلابيون، كساني هستند كه در خيابان نبوده‌اند، بلكه در شبكه مورگي پس‌كوچه‌ها و بن‌بست‌ها بزرگ شده‌اند. آنها از خيابان متنفرند و بر ضد آن مي‌شورند با تير و كمان در دست. بچه‌هايي كه آغشته به دود كوره و قاچاق و زرد زخم (نتايج منفي مدرنيزاسيون) هستند. اين بچه‌ها با حنجره خونين‌شان مي‌خوانند و اين وضعيت را كاوه‌وار تغيير مي‌دهند:

«با حنجره‌ خونين مي‌خوانند و از پا درآمدنا

درفشي بلند به كف دارند

كاوه‌هاي اعماق

كاوه‌هاي اعماق» (شاملو، همان: 805)

طبق تئوري‌هاي اجتماعي- روانكاوانه، هرگاه چيزي كم‌ارزش و تنفر‌برانگيز مي‌شود، چيز ديگري، آرماني و يوتوپيك مي‌گردد. آرماني ساختن روستا، بعد از انقلاب- همان‌گونه كه گفتيم- محصول نفرت از شهر بود كه خود را در ستايش زباني از فضاي اصيل يا دست‌نخورده روستا نشان داد. «بري ريچاردز» در كتاب «روانكاوي فرهنگ عامه» مي‌نويسد: «در قضيه آرماني ساختن مناطق روستايي، پيكر شهر عرصه خطر و ناپاكيزگي، يا محيط خفقان‌آور، يا مكاني ازهم‌گسيخته و غيرعادي، و از اين قبيل قلمداد مي‌شود. به بيان دقيق‌تر در اين فرافكني‌ها خصمانه‌ترين ويژگي‌ها به مناطق مركزي شهر نسبت داده شده‌اند، به نحوي كه اين بخش از شهر محل رشد بدخيم‌ترين غده‌هايي قلمداد گرديده كه ممكن است در پيكر ملت شكل بگيرند.»

عدم وجود ژانر ادبي رمان و انعكاس تجربه مدرن در شعر قرن بيستم ايران بازتاب آشنايي ما با مدرنيته است. تغييراتي كه جامعه ايران در راه رسيدن به مدرنيته از اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم از سر گذرانده بود، همچون غيرشخصي شدن روابط اجتماعي، ورود فرهنگ پولي و مبادله‌اي، چند و چون در ارزش‌هاي سنتي و ...، فرهنگ عيني جامعه را تغيير داد. در اين وضعيت فرد درون مجموعه پيچيده‌اي از روابط و مناسبت‌ها غرق مي‌شد كه با آن احساس نامانوسي و عدم قرابت مي‌كرد؛ به تعبيري ديگر مدرنيته و مدرنيسم براي او «ديگري» شده بود كه هر لحظه بيشتر او را از گذشته نوستالژيكش جدا مي‌ساخت. اين وضعيت براي او سازنده خواسته‌هاي ارضا نشده‌اي بود كه از دل شرايط جديد برمي‌خاست. خواسته‌هاي ارضانشده‌اي همچون حس منحصر به فرد بودن و نيز يگانگي با جهان (انطباق سوژه و ابژه) كه در درون ساختار پيچيده جديد رنگ مي‌باخت، حس تنفر را نسبت به شرايط تازه در او برمي‌انگيخت.

او در حالي‌كه از امكانات و شرايط دنياي جديد به واقع استفاده مي‌كرد، از آن متنفر بود و اين تنفر را در شعر يا هر جاي ديگر يا با هر وسيله ديگري انعكاس مي‌داد و بازگو مي‌كرد. نكته در اينجاست كه ستايش از نفرت شاملو از شهر در قالب شعر، توسط كساني صورت مي‌گرفت كه خود در شهر زندگي مي‌كردند- و مي‌کنند- و با اتومبيل شخصي، خيابان‌ها را پيموده بودند تا به محل شعرخواني او حاضر شوند؛ همچون خود شاعر.

آنها همان كساني هستند كه در درون مناسبات شهري هر روز زندگي مي‌كنند و حتي لحظه‌اي حاضر نيستند به روستاها مهاجرت كنند يا سبك زندگي شهري خود را تغيير دهند. در واقع آنها ستايشگران واقعي فرهنگ عيني مدرنيستي هستند كه در انتزاع خود ضد آن برمي‌آشوبند و در خيال خود با آن در ستيزند.

اين ستيز ذهني و كلامي بارها و بارها در ادبيات، فرهنگ عاميانه و در گفت و گوهاي روزمره خود را نشان مي‌دهد. اما در واقعيت، فرد را هرچه بيشتر به آنچه از آن احساس تنفر مي‌كند، مي‌چسباند. برمن مي‌نويسد: «هرقدر گوينده‌اي شهر را با شدت و حدت بيشتري محكوم كند، تصوير آن را با درخشش و شفافيت بيشتري ترسيم كرده و بدان جذابيت بيشتري مي‌بخشد.»

به‌عبارتي ديگر هر آن ميزان كه فرد سعي مي‌كند خود را بيشتر از شهر جدا و منفصل سازد، به صورتي عميق‌تر با آن يكي مي‌شود و نياز حياتي‌اش به زندگي در شهر را روشن‌تر مي‌سازد. نفرت انعكاس يافته او در واقع گوياي وضعيت اوست. وضعيتي كه مالامال از عشق عيني به مدرنيته و تبلور آن يعني شهر است.

حس توأمان عشق و نفرت (موجود در زندگي روزمره) نسبت به مدرنيته، يكي از مهم‌ترين مظاهر وضعيت تناقض‌آميز زندگي مدرن ما است.

شهرنشينان همواره از مظاهر مدرنيته گله و ابزار شكايت مي‌كنند؛ ماشين‌ها، آلودگي هوا، ترافيك، خيابان‌هاي متعدد، بزرگ شدن شهر، آلودگي صوتي و غيره اما در واقع در همان لحظه‌اي كه لب به اعتراض مي‌گشايند و حس تنفر خود را بيان مي‌كنند، عاشقانه شهر را با تمام مشكلاتش، ستايش كرده‌اند؛ زيرا كه خود نيز جزيي از اين وضعيت‌اند و از غير از اين بودن (سنتي ناميده شدن يا روستايي بودن) در هراس‌اند.

در واقع با ارجاعي زيملي مي‌توان گفت جدايي فرهنگ عيني و فرهنگ ذهني كه در كلانشهرها به اوج خود مي‌رسد و گوياي گسست ذهن و عين است، از ويژگي‌هاي مهم تماس با دنياي جديد است. اين جدايي که در لايه‌هاي مختلف زندگي روزمره تمامي كساني كه مدرنيته را تجربه مي‌كنند، قابل ‌رويت است، در ادبيات مدرن ما خود را به‌روشني عرضه مي‌دارد. اين همان ديالکتيک ادبيات و جامعه است.

نوشته شده توسط امین بزرگیان در پنجشنبه نهم اسفند 1386 |